Concerto
Sanguigna e acquerello rosso su carta,
mm. 229×305
XVII secolo (quarto decennio)
Napoli, Museo di Capodimonte, Gabinetto dei disegni e delle stampe,
inv. 1234
La scena di concerto, proveniente dalla collezione del conte di Saint Morys, Charles Paul Jean Baptiste de Bourgevin Vialart, giunge al Museo Napoleonico tra il 1796 e il 1797, tramite la “saisie des emigrè ” del 1793, ed è registrata negli inventari ottocenteschi del Museo del Louvre con generica assegnazione a scuola veneziana del Seicento. Dal catalogo della mostra parigina del 1967 si apprende che tale attribuzione non è¨ mantenuta da Philip Pouncey, il quale per primo inserisce questo foglio nel corpus degli studi autografi di Mattia Preti; il disegno, inoltre, sulla base di evidenti analogie formali, è messo in relazione con il cosiddetto Concerto grosso della Galleria Doria Pamphilj di Roma. Quest’ultimo dipinto,
Concerto, detto Lezione di musica, 1635-1639, olio su tela, 243×410, Roma, Galleria Doria Pamphilj
appartenuto alla collezione del cardinale Camillo Pamphilj (1622-1666), è riconducibile alla produzione giovanile dei tardi anni Trenta’, quando il linguaggio pittorico di Preti mostra, accanto alla componente caravaggesca derivata dai maestri francesi della cosiddetta manfrediana maethodus, risoluzioni stilistiche più attinenti al linguaggio barocco, fatte di moderne venature emiliane-bolognesi.
Il foglio del Louvre, l’unico risalente al periodo giovanile del pittore calabrese, è stato realizzato a sanguigna su carta bianca, tecnica di tradizione rinascimentale fiorentina che Mattia Preti sembra prediligere durante l’intero arco della sua produzione grafica, come si evince dal numero cospicuo di bozzetti e di studi eseguiti con questo strumento. Qui il segno è molto rapido e delicato, i fitti tratteggi diagonali simulano le zone in ombra, mentre i contorni sono discontinui e le parti anatomiche appena abbozzate; la stesura dell’acquarello conferisce profondità pittorica alla rappresentazione dei volumi, delle ombre e della luce, ma qui i contrasti chiaroscurali sono meno netti, se raffrontati con quelli del periodo maturo.
Dal punto di vista compositivo, rispetto all’andamento orizzontale della tela, ricca di personaggi colti in varie fogge ed atteggiamenti, il disegno è più fortemente connotato dai modi caravaggeschi, non tanto per la scelta di ambientare l’episodio in un interno non ben definito, quanto per la presenza del tavolo al centro della composizione, visibilmente più semplificata, con pochi personaggi disposti intorno ad esso e la sedia vista di scorcio ed in primissimo piano; questo espediente spaziale rimanda a soluzioni simili, più volte adottate nei primi dipinti giovanili – il Concerto Thyssen o dell’Ermitage, il Gioco di dama di Oxford o la Vocazione di San Matteo di Vienna – eseguiti da Preti a Roma che, secondo recenti scoperte documentarie ancora oggetto di discussione, potrebbe collocarsi prima del 1633 e precisamente, già a partire dal 1624.
Le differenze formali che emergono dal raffronto stilistico tra disegno e dipinto, quindi, potrebbero far supporre che l’idea fissata sul disegno appartenga ad una fase preparatoria, ripresa qualche anno dopo sulla tela o elaborata in altri studi non pervenutici; al momento nessuna delle ipotesi è da escludere, poichè è risaputo che Preti non concepiva il disegno come un progetto definitivo e vincolante, ma come una delle infinite possibilità da sperimentare e sviluppare, e tra l’altro, nell’arco della sua produzione pittorica, figure ed espedienti prospettici ricorrono più volte, anche a distanza di anni, «dopo essere state sottoposte ad una sorta di riattualizzazione iconica”.
Nonostante gli elementi discordanti sopra accennati, le somiglianze più immediate si rilevano nella positura e gestualità delle figure, ed in particolare, i rimandi iconografici sono riscontrabili nel ragazzo al centro con il cappello che guarda alla sua sinistra e nel giovanetto che canta con gli occhi rivolti al cielo, riproposti sulla tela in una posizione più distaccata ed ognuno con il proprio spartito in mano; analoghi riferimenti sono la ragazza che suona la spinetta raffigurata in controparte, che nel dipinto si ritrova all’estremità opposta della scena, e l’uomo seduto a sinistra, con la pancia pronunciata e in atteggiamento pensoso, isolato dal resto del gruppo -lo sguardo assorto e perso nel vuoto, dal significato fortemente simbolico, conferisce alla figura un’intensa carica emotiva -, il quale però, nel disegno occupa buona parte del primo piano; sotto il profilo tipologico, quest’ultimo personaggio ritorna nel Tributo della Gal- leria Doria Pamphilj di Roma, nelle fattezze del grasso esattore, anch’esso assorto, seduto in primo piano a sinistra.
Rispetto alla straordinaria maturità espressiva esibita nel Concerto grosso, infine, il disegno mostra qualche inesattezza nella resa volumetrica e spaziale delle figure, basti osservare l’avambraccio un po’ schiacciato dell’uomo seduto a sinistra o la scorretta postura del busto della suonatrice, ma la finezza del tratto, gli effetti chiaroscurali e i modulati passaggi da linee decise ad altre più sottili o appena accennate, suggeriscono che da padronanza del mezzo tecnico non è ancora del tutto acquisita, ma è già in nuce”.
Marina Ameduri
MATTIA PRETI 1613-2013 Della Fede e Umanità, Abramo, 2013 pg. 120-122
Il disegno si riferisce al Concerto grosso della Galleria Doria Pamphilj a Roma.
Luigi Tassoni, MATTIA PRETI E IL SENSO DEL DISEGNO, Moretti & Vitali, Bergamo, 1990
L’indiscussa importanza del disegno, la cui attribuzione spetta a Philip Pouncey, risiede, oltre che nel tema, segnale di un preciso orientamento, nella sua datazione. Lo studio è, difatti, in rapporto con la composizione nella tela conservata alla Galleria Doria Pamphilj di Roma raffigurante il cosiddetto Concerto grosso che Longhi per primo riconobbe appartenere alla fase giovanile del tempo romano di Mattia Preti, all’incirca al 1630. Il pittore si incanala, sotto il dominio della pittura caravaggesca, nel solco della tematica di genere, indirizzandosi verso quell’interpretazione, che in onore di Bartolomeo Manfredi, venne denominata manfrediana methodus, ma arricchendola ben presto di nuove inflessioni.
Se la figura sulla sinistra trova una pressochè puntuale corrispondenza nella versione pittorica così come il giovanetto con lo spartito nelle mani, minime sono le altre varianti: la giovane seduta al virginale e le figure di fondo protagoniste di una composizione ben più ricca e complessa. Ma il disegno risulta tagliato.
E’ dunque il debutto nella grafica per Mattia Preti e sorprende la già completa definizione del suo linguaggio stilistico quale oggi è possibile analizzare con ampiezza alla luce anche di più recenti ritrovamenti. Tratti energici e sicuri a sanguigna, monumentalità della composizione e suo taglio studiato, contrasti di luce ed ombra, qui forse ancora meno forzati che in altre prove.
L’abilità grafica è già in piena luce in questa particolare esperienza di una rara composizione di insieme, giacchè, in anticipo sulla produzione del tempo maturo, si intuisce ‘in filigrana’ la completa stesura in colore. Il segno è fluido e il risultato è di un suggestivo effetto pittorico.
La composizione ridotta nel disegno qui esposto ha più grande efficacia rispetto alla coralità del dipinto, potendone analizzare al meglio l’alfabeto dei gesti, della mimica, l’atmosfera temporale.
Rossana Muzii, Mattia PRETI tra Roma, Napoli e Malta, Electa Napoli, 1999, pag. 207
 |
 |