Apoteosi di San Pietro Celestino
Matita nera su carta,
mm. 247×190
1657-1658 ca.
Taverna, Museo Civico
La matita nera sulla carta tramuta l’idea nel ‘disegno progettuale’ dell’opera d’arte in cui san Pietro Celestino (1209/1210-1296), assiso sulle nubi, è glorificato da una schiera di angeli intenti a suonare e presentare i simboli del papato: la tiara, il pastorale, le sacre scritture. Accanto al papa”, sulla destra, la figura appena accennata di san Benedetto, fondatore della regola monastica seguita dai Celestini. Lo studio compositivo per l’omonimo dipinto in S. Pietro a Majella (Napoli) presenta una narrazione figurativa sintetica basata su una struttura circolare, chiusa in se stessa e priva di orpelli. L’idea preliminare è resa mediante una fluida grafia e una rapida esecuzione in cui le figure sono modellate dai contorni e dagli effetti chiaroscurali del tratteggio parallelo. Preti insiste sul personaggio di san Pietro Celestino in abito talare: il pathos espresso dal volto è abbozzato sommariamente e le ombreggiature plasmano il bianco della carta e lasciano intravedere le soluzioni luministiche della versione pittorica. Il disegno appartiene al ‘mondo degli studi per composizioni, più rari, con caratteristiche sfuggenti’, che si discosta dal corpus degli schizzi di figure realizzati prevalentemente a sanguigna”.
La letteratura, a partire dal De Dominici, ricorda l’importanza del disegno nell’elaborazione delle composizioni pretiane: “Dopo che il Cavaliere si avea formato l’idea del soggetto, lo abbozzava in più maniere sopra la carta, e di quel che più gli piaceva, formava poscia dal disegno le figure sul naturale … “. Le fonti documentarie rinvenute presso l’Archivio di Stato e l’Archivio Storico del Banco di Napoli hanno rivelato la committenza, le modalità e i tempi del lavoro eseguito dal signor Calabrese per la decorazione del soffitto di detta chiesa. Il 16 maggio 1657, l’artista firmò un contratto, stilato dal notaio Onofrio Genovese, con il quale accettava di eseguire dieci dipinti “frà il spatio di venti mesi computandi dà hoggi”. Le historie raffiguranti scene tratte dall’agiografia dei santi Pietro Celestino e Caterina d’Alessandria, rispettivamente per la navata centrale e per il transetto, rispecchieranno “il motivo, et gusto de Padri di detto Monasterio'”. Sebbene la consegna fosse avvenuta nei tempi stabiliti, il 22 giugno 1658, la loro collocazione subì dei ritardi dovuti al completamento dell’indoratura del soffitto”.
E’ in questo arco cronologico, 1657-1658, che si inserisce il nostro disegno.
Si disconoscono i passaggi collezionistici fino al 1997, quando venne acquistato all’asta Sotheby’s dal Museo Civico di Taverna il 17 aprile 1997.
Katia Francesca Onofrio
MATTIA PRETI 1613-2013 Della Fede e Umanità, Abramo, 2013 pg. 118-119
Il disegno è comparso solo di recente sul mercato antiquario londinese (Asta di Sotheby del 17 aprile 1997, lotto 97) ed è stato acquistato dal Museo Civico di Taverna
Si tratta dell’unico disegno da mettere, con sicurezza, in relazione ad uno dei dipinti dell’un- portante ciclo realizzato da Mattia Preti per i benedettini della chiesa di San Pietro a Majella a Napoli, se si esclude il foglio con Gloria di an– geli del museo di Dusseidorf (inv. FP3458, in Corace 1995, p. 89, n. 45) che non trova riscontri puntuali se non un’eco iconografica. È stato da tempo possibile datare con precisione gli interventi nella chiesa (De Conciliis – Lattuada 1979, pp. 300-301). Il pittore si impegnava, per contratto, firmato il 16 maggio 1657, a consegnare nello spazio di venti mesi cinque dipinti raffiguranti le storie di san Pietro Celesti no per il soffitto della navata centrale e cinque dipinti con storie di santa Caterina d’Alessandria per il soffitto del transetto. Le tele dovevano essere in- cassate entro il prezioso intaglio dei soffitti, con rose, trofei, comici e le insegne del monsignor Campana, realizzato dall’architetto Bonaventura Presti, frate certosino, già attivo nella certosa di San Mattino, tra il 1649 e il 1650. I soggetti erano da realizzarsi «conforme il motivo et gusto dei Padri» del monastero. Preti terminò le pitture nel febbraio del 1659; la messa in opera delle tele subì un ritardo per il completamente dei lavori di indoratura del soffitto (ivi, pp. 296- 300). Il disegno è molto libero e la preordinata composizione si intravede attraverso il fluire delle linee e il gioco chiaroscurale, tema centrale nel metodo dell’artista Una preziosa osservazione consente lo studio d’insieme – uno dei rari fin’oggi conservatosi – vale a dire che l’idea preliminare di una composizione può esser suggerita anche da una grafia solo allusiva e nervosa e che solo per dettagli, forse, si svilupperà il metodico studio di figure ben costruite nella forma e nello spazio. Il ciclo decorativo divenne certo punto di riferimento per i pittori napoletani, avvertiti dal giudizio sull’opera “dei migliori» protagonisti del momento, a credere, e a giusta ragione, al racconto del De Dominici. Per noi, a voler citare ancora il Longhi che ne sottolineava l’estrema genialità nel raccordo degli scompartimenti dipinti con le cornici, l’ingresso di nuove facoltà pittoriche nell’evoluzione del linguaggio stilistico di Preti entro la pur minima distanza tra l’esecuzione delle tele (il critico basava, comunque il suo giudizio su di una più dilatata cronologia), il gruppo «serrato di creazioni che per coordinazione d’intenti altamente decorativi rappresentano, di certo, il momento più fecondo e profondo dell’attività del maestro» (Longhi 1913, ed. 1961, pp. 38-41). Nè la novità di stile andò sotto silenzio presso i contemporanei ma qui è da smentire il biografo, primo responsabile della confusione sulla datazione delle tele, perchè non ci fu invio di parte delle opere da Malta nè contrasto con i monaci benedettini. Nè doveva rendersi necessario l’intervallo di tredici anni per distinguere all’interno di una elaborazione pittorica scandita in soli venti mesi le mutazioni di stile che dalla prima tela: proprio l‘Apoteosi, secondo lo Spike, alle ultime con la Decapitazione e La morte di santa Caterina d‘Alessandria, significarono il progressivo perfezionarsi del cromatismo adottato dall’artista attraverso l’assimilazione delle numerose interferenze dal neovenetismo giordanesco e dalla espressione barocca degli affreschi napoletani del Domenichino e del Lanfranco.
Rossana Muzii, Mattia PRETI tra Roma, Napoli e Malta, Electa Napoli, 1999, pag. 224
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