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Titolo: La chiamata di Levi |
| Anno: 1670 | |
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| Dimensioni: 158×219 | |
| Città: | |
| Collocazione: Mercato antiquario |
Il taglio della scena limita la composizione quasi alla sola figura del cristo risorto, colto nell’atto di uscire dal sepolcro ed a tre soldati dormienti – quello in primo piano, in armatura avvolto in un mantello rosso cupo, e altri due in secondo piano i cui corpi quasi gli ostacolano il cammino – in uno scarno paesaggio all’alba. La gamma cromatica leggermente scura, impiegata soprattutto nelle figure dei soldati a sinistra, è interrotta dal bianco argenteo e dai vigorosi contrasti chiaroscurali del busto del Cristo e del suo volto, e più in alto dalla bandiera che egli reca nella mano destra.
La posizione del Cristo che trova equilibrio con la mano sinistra mentre inclina il busto in avanti per sorreggersi all’asta della bandiera, consente al Preti di stagliare il braccio teso sullo sfondo scuro dei corpi dei due soldati dormienti a sinistra, evocando la sua vigorosa formazione caravaggesca. Le soluzioni formali impiegate nel dipinto lo accostano alla produzione della metà del sesto decennio del Seicento, negli anni del suo lungo soggiorno a Napoli (1653-1660), o al più tardi agli inizia della sua permanenza a Malta.
I contorni delle figura sono piuttosto netti e l’uso di potenti effetti chiaroscurali inviano al “San Sebastiano” a Napoli, Museo di Capodimonte, con il quale il presente dipinto condivide “quell’insieme di tonalità grigio argentee tipiche degli anni centrali dell’attività napoletana del maestro” (cfr. Mariella Utili in Mattia Preti tra Roma, Napoli e Malta, Electa, Napoli, 1999), mentre la precisa definizione dei dettagli anatomici del cristo spinge a confronti con opere di vasto respiro come il “Ritorno del figliol prodigo” a Napoli, Palazzo Reale.
John T. Spike trattando delle singole figure di santi e delle scene di martirio del periodo napoletano di Preti, ha affermato che “E’ talvolta difficile datare [i dipinti di questa fase] più precisamente che alla decade 1655-1665, in particolare per le figura singole. Per quanto vigoroso e realistico fosse Ribera nel rappresentare questi eventi cruenti, Preti riusciva ad usare degli impressionanti contrasti di luce per dare all’intera composizione un’animazione visiva. La tinta grigiastra della carne e il flusso di luce, che sembra raccogliersi in pozze di colore, sono innovazioni già osservate in Lanfranco il quale, fra il 1643 e il 1646, aveva eseguito importanti cicli di affreschi per alcune delle maggiori chiese di Napoli” (cfr. J.T. Spike, Mattia Preti. Catalogo ragionato dei dipinti, Firenze, 1999, pag. 17-18)
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